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Le contexte artistique dans lequel Richard Serra commence son œuvre est fortement marqué par l’Art Minimal. Qu’en est-il de la position de l’artiste par rapport à ce courant qui a émergé peu de temps auparavant dans les années 1960 ?

Une forte influence

Lorsque Richard Serra débute sa carrière au cours de la deuxième moitié des années 1960, la scène new yorkaise est marquée par les pratiques artistiques que l’on a rassemblées sous le terme de « Minimal Art ». Les artistes Donald Judd (1928-1994), Dan Flavin (né en 1933), Carl Andre (né en 1935), Sol LeWitt (1928-2007) et Robert Morris (né en 1931) aujourd’hui considérés comme les plus importants représentants de ce courant, bénéficient alors d’une certaine reconnaissance.

Ces artistes - qui ne se revendiquent pourtant pas de ce label - développent une démarche qui rejette l’expression exacerbée de la subjectivité de l’artiste, souvent associée aux peintres de l’Ecole de New York tels que Jackson Pollock (1912-1956) ou Willem de Kooning (1904-1997). Ils délèguent au contraire la responsabilité d’un certain nombre de leurs choix à des systèmes mathématiques comme, par exemple, les séries récurrentes de Fibonacci qu’utilisent Judd.

Judd et les « Specific Objects »

Pour Judd, ce nouvel art n’est plus assimilable à de la peinture ou de la sculpture, mais à des objets en trois dimensions qu’il nomme « Specific Objects ». Il va au-delà de l’expérience picturale des Stripe Paintings de Frank Stella (né en 1936), qui font osciller l’œuvre entre objet et peinture en recouvrant la surface de bandes noires peintes de manière impersonnelle et organisées symétriquement, sur un châssis plus épais qu’à l’ordinaire qui détache la toile du mur. Judd refuse tout illusionnisme pictural et anthropomorphisme sculptural. Les œuvres de ces artistes ne représentent pas autre chose que ce qu’elles sont et soulignent l’expérience physique du spectateur. Les boîtes que Judd réalise à partir de 1964 sont conçues comme des entités qui s’autodéterminent, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas composées de parties hiérarchisées, mais d’un ensemble d’unités autonomes. Instantanément compréhensibles, elles ne rendent compte de rien d’autre que d’elles-mêmes, de leurs modalités de production et de présentation. Pour reprendre les mots de Stella lors d’un célèbre entretien avec Judd en 1964 : « Tout ce qui est à voir est ce que vous voyez ».

Morris, Flavin, Andre…

Morris considère pour sa part, dans ses deux premiers « Notes on Sculpture » en 1966, que cette présence opaque d’une œuvre comme Three L-Beams de 1965 contribue à développer une relation triangulaire entre l’objet, le spectateur et l’espace. L’irradiation des néons de Flavin comme Untitled (To Donna 5a) (1971) crée de nouvelles situations spatiales. Les dallages métalliques tels que 144 Tin Square (1975) qu’Andre imagine comme l’élimination symbolique de la verticalité conventionnelle sculpturale, sont pensés comme des lieux, dont la découverte se fait aussi bien en tournant autour qu’en marchant dessus afin d’éprouver physiquement la sculpture.

Le « Post-Minimalisme »

Néanmoins, dès le milieu des années 1960, une nouvelle génération d’artistes - que l’on a qualifiée de « Post-Minimalistes » et dont fait partie Serra - ont cherché à rompre avec cette esthétique très géométrique. Ils lui opposent un art aux formes multiples et aux matériaux fragiles tels que le caoutchouc, la résine ou le feutre, comme en témoignent les œuvres révélées en 1966 à l’exposition « Eccentric Abstraction » de la galerie Fischbach organisée par la critique d’art Lucy Lippard. Morris qui produit alors des sculptures en feutre, rédige l’article intitulé « Anti-Form » en 1968 et défend dès lors un art où le processus de réalisation est désormais visible et où la matière est principalement soumise à l’effet de la pesanteur. Ainsi en est-il de ses propres feutres ou des œuvres en caoutchouc de Keith Sonnier, des filets d’Eva Hesse, des écoulements d’asphalt de Robert Smithson ou encore des projections de plomb de Serra. La production de ces artistes est complexe et hybride : Nauman, par exemple, aime à mêler performance, vidéo et sculpture dans ses Corridors au début des années 1970. Smithson conçoit, pour sa part, des œuvres qui, comme Spiral Jetty (1970), associent l’élaboration d’une sculpture sur un site en extérieur, avec un texte, un film, un ensemble de photographies et de dessins. Richard Serra, qui a d’ailleurs aidé Smithson à réaliser cette œuvre, débute sa carrière dans ce contexte riche et protéiforme.

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