| Christian Boltanski, Une histoire d’entre-deux |
|
|
|
|
Extrait de La revanche des émotions, Catherine Grenier, édition du Seuil, 1997 Dans les grands appartements parisiens, une petite pièce de desserte était appelée « l’entre-deux ». Durant la deuxième guerre mondiale, un médecin se terra des mois durant dans le placard de son entre-deux. Après la guerre, il reprit dans la famille la place qu’il n’avait pas quittée. L’art de Christian Boltanski s’est toujours arrimé à des histoires. Souvent tristes, parfois gaies, ces narrations qui déclenchent et nourrissent l’œuvre ne sont ni le récit de la « grande Histoire », celle qui nous concerne tous, ni la chronique de la « petite histoire », celle qui ne concernerait que lui. Ce sont des histoires d’ «entre-deux » : entre l’anecdote et la légende, elles sont d’autant plus fictives qu’elles sont vraies, d’autant plus vraies qu’il les a inventées. Boltanski se situe ainsi dans la filiation des artistes de tradition orale, si l’on peut considérer qu’il existe une filiation de ce type. Sa production se rattache à une généalogie d’œuvres qui transmettent la parole - travaux dont la forme n’est donc pas la plastique ni le mot mais, entre ces deux formalisations du sens, le territoire plus aléatoire et mouvant du récit en train de se dire, de la mémoire animée. Dès ses premiers travaux donc, l’artiste raconte des vies, la sienne, celle de la famille Durand, celle d’une inconnue de Bois-Colombes. Dans un second temps il évoque des morts, la sienne, celles de victimes de crimes, celles de l’Holocauste. Sa façon à lui de conter est particulière car, homme réservé, il raconte sans mots. De fait, Christian Boltanski n’est ni un pédagogue, ni un griot, ni un rabbin, même s’il endosse parfois les traits de ces hommes de paroles. Lui-même se décrit comme un « peintre ». On imaginera ainsi son œuvre comme une large fresque, qui immanquablement fait référence aux chroniques animées de l’art du moyen age. Plus prosaïquement, face à ses installations, on remarquera l’importance des objets : des objets qui parlent, pour lui et de lui. La parole se constitue ainsi principalement au travers d’un répertoire familier, les images-souvenirs tout d’abord, qui sont souvenirs et objets avant que d’être images, puis les meubles, les boîtes de biscuit, les marionnettes, les vêtements.
La plupart de ses premiers travaux vont se consacrer à une sorte d'inventaire de sa propre enfance, qui donnera lieu à des reconstitutions prenant des formes variées, depuis les Vitrines de référence, formées d'objets prétendument retrouvés, les livres qui compilent photographies et souvenirs, les Essais de reconstitutions, pour lesquels il fabrique en plastiline les moindres éléments de sa remémoration. L'artiste campe alors son œuvre entre le tragique, qu'introduit le sentiment inéluctable de l'oubli programmé, et l'absurde que manifeste cette révolte dérisoire contre le temps. Déterminée par cette présence dramatique à la vie, à quelque étape ou échelon qu'on la saisisse, sa création vibrera toujours entre deux perspectives antinomiques : les grandes peurs et les petites récompenses. Dans les grandes peurs on placera la mort, l'absolu, la vérité ; les petites récompenses seront la quiétude, la mémoire, l'art. Le territoire de l'art sera donc et toujours le connu, ce qu'il désignera en ces termes : "je crois qu'un artiste fait toujours la même œuvre." Dans les Saynètes comiques, qui s’inscrivent à la suite de ce projet de restitution de sa vie, l’artiste se soumet à la règle du journal illustré, tout en prévenant le spectateur : ces « saynètes » sont, comme leur nom le rappelle, des tableaux vivants, des fantaisies de salon qui contrefont le genre de l’autobiographie et, plus particulièrement, des confessions. D’ailleurs, tous les souvenirs d’enfance se ressemblent, et ceux que nous présente Christian Boltanski sont plus stéréotypés encore que ceux décrits par la Comtesse de Ségur, suite ininterrompue depuis la naissance de jeux, punitions, première communion, rires et larmes. Pourtant, ce qui intrigue dans ces constructions grotesque, c’est la part du réel plutôt que celle de l’invention. Une image « en négatif » de l’artiste se constitue, l’image de celui qu’il nous suggère qu’il serait s’il ne jouait pas l’enfant modèle, et qui est peut-être le véritable enjeu de la fiction. Mais si le positif de ce portrait en creux était la « vraie » image ? On se souvient de la blague juive, de ce registre qu’il affectionne : « Pourquoi me dis-tu que tu vas à Varsovie pour me faire croire que tu vas ailleurs, alors qu’en réalité tu vas à Varsovie ? » L’œuvre toute entière va se constituer sur ce paradoxe : pour apprécier le travail de Christian Boltanski on doit s’en laisser conter, croire inconditionnellement, par delà l’absurdité et la naïveté de cette attitude crédule, alors que tout laisse à penser que nous sommes dans un leurre. L’accumulation des preuves à charge que constituent les grimaces, le burlesque de la situation, les décors de théâtre, l’infantilisme général, confirment l’image dans un statut de vérité : ce qui est si bien dénié ne peut pas être indifférent. Le théâtre du moi n’est pas une farce légère, c’est un drame anodin. Dans l’ « entre-deux » d’où parle et où nous introduit l’artiste, se définit le protocole du réel : cacher pour montrer et montrer pour cacher, croire dans ce qui est montré comme dans ce qui est caché. Entraîné dans les coulisses du moi, le spectateur approche sans le découvrir le mystère de l’entre-deux. Il n’y a pas meilleure cachette que ce quotidien dans lequel l’œuvre se love et se joue. Cachée, la vérité est impérieuse ; montrée, elle devient invisible, ou plutôt incroyable. L'artiste était pris en tenaille entre son premier lui, Christian, l'enfant, et son second être, l'adulte Christian Boltanski. Un gouffre séparait les deux. L'un (mais lequel?) était un français chrétien, l'autre était un juif polonais. Il essayait de s'en sortir (mais duquel?) en prétendant que l'un d'entre eux était mort. Les Saynètes comiques sont issues d'une installation réalisée en hommage à Karl Valentin. Inspiré par l'acteur satiriste allemand, qui avait choisi d'endosser l'habit du clown pour incarner le fou de la société, il crée un personnage duel : Christian Boltanski, le clown ventriloque, accompagné de sa poupée, Le petit Christian. Durant des mois, il va fabriquer les souvenirs de ces deux doubles de lui-même, souvenirs fictifs d'un clown qui se serait appelé Christian Boltanski, et reconstitution de saynètes de la vie quotidienne, donnée pour fictive aussi mais à un degré indéterminé, de l'enfant Christian. L'artiste, quant à lui, ne peut être assimilé ni à l'un ni à l'autre des états qu'il anime devant nous. Le clown, si l'on en croit la fiction, est mort et l'enfant n'est plus, c'est donc depuis l'entre-deux âges, un entre-deux paroles qu'il s'adresse à nous. Ni clown, ni enfant, mais comme le clown, comme l'enfant et par leur truchement, il sollicite une adhésion empathique du spectateur, interpellé par cette voix qui s'adresse aux profondeurs de l'inconscient. Dans une période où l'art s'affirme plutôt proclamatif, c'est la voie subliminale qu'il privilégie. Toutes les œuvres qu'il réalise alors sont rapportées à un autre à la fois étranger et familier, qui interroge indirectement cet indéterminé de lui-même. Qu'il s'agisse des photographies de la famille Durand ou de celles des enfants du club Mickey, qu'il s'agisse même des photographies de faits divers ou de celles des élèves du CES des Lentillères, l'artiste garde la posture du ventriloque et fait parler ces images des autres du seul sujet qui les rassemble : la géographie aléatoire de son identité. Face à l'identité réelle, ordinaire, d'un Français qui aurait pu s'appeler Durand, appartenir au club Mickey, aller au CES des Lentillères, mais peut-être aussi être associé de près ou de loin à un fait divers, se dessine une personnification mythique, alter ego démoniaque et protecteur, le juif polonais. Cet homme au costume trop court et au chapeau qu'il met en scène dans les Saynètes, et qu'il dit inspiré de Fernand Raynaud, semble tout droit sorti d'un conte hassidique. A partir de cette œuvre, et bien qu'il reste par la suite caché en deça des images, l'ombre de cette deuxième identité vient épaissir la silhouette de l'artiste. Dans le monde feutré de la vie ordinaire comme dans celui de l'art, c'est celui qui autorise l'excès. Grotesque et dérision, tels que les manifesteront les premiers travaux, larmes et lamentations, qui s'imposeront par la suite, ne trouvent leur fondement que dans une instance libératoire qui excède les cadres de la conscience, d'une part, de l'orthodoxie moderne, de l'autre. La Pologne de Boltanski est la Patagonie de Jarry, le pays psychique où l'on pense l'impensable et où l'on fait l'infaisable, en laissant libre cours à ses instincts, ses pulsions les plus prosaïques ou les plus morbides. Il libère ainsi au cœur de l'art un territoire d'extradition, le règne d'un ailleurs situé au fondement même du réel. A partir de cet univers, toute représentation devient insolite, toute forme une extrapolation. Ainsi les Images modèles et les Compositions, qui semblent tourner le dos au théâtre du moi des reconstitutions pour engager l'image du côté de la représentation sensible du monde, affichent une qualité d'évidence qui frise l'iconoclasme. L'hypertrophie du banal, le choix délibéré d'un goût moyen, l'immersion dans le commun prennent, chez un artiste contemporain, des allures presque obscènes. Car ce qui va très vite déranger, chez Christian Boltanski, c'est l'absence de perspective critique : la littéralité, qui fera peser sur son art le soupçon du décoratif, puis du pathos, enfin de l'équivoque voire de l'imposture. De fait, paradoxalement, son art est inquiétant jusque dans ses formes les plus simples, par l'effet de cette simplicité même, toujours au plus près du rien. Dans les années 70, l'irrationalité que valorisait le mouvement des "mythologies personnelles" comme la rationalité que développait l'art conceptuel, tendaient par deux voies parallèles à tenir à distance et à réenchanter un monde miné par la désillusion politique et sociale. En confondant mythologie et mystification, comme en mettant l'appareil conceptuel au service d'un infantilisme assumé, l'artiste dévoile le vide sur lequel s'échafaude le réel. Loin d'une dénonciation - Christian Boltanski se reconnaît dans les recherches des mythographes comme il reconnaît l'apport des conceptuels à son travail - son œuvre opère à partir de cet entre-deux qui circonscrit l'artiste et l'art à une activité essentielle, la consumation du réel. Ainsi toute sa création va s'inscrire dans une limitation volontaire au principal de l'expérience : confinement physique et psychologique qui va déterminer à la fois le motif et la forme des œuvres, en privilégiant toujours le contact et l'émotion, traquée jusque dans ses formes les plus fugitives et les plus dégradées. L'artiste avait deux frères, l'un s'appelait comme un prophète, l'autre comme un évangéliste. Lui se nommait Christian et il se tenait ainsi entre l'ancien et le nouveau testament. Boltanski a très tôt exprimé son intérêt pour le religieux, en particulier pour les objets et les figures du christianisme. En même temps, son œuvre tramait une chaîne d'identification à partir de la silhouette de l'acteur juif des Saynètes. Là encore, une position d'entre-deux se dessine, à la fois lieu de passage et d'imprégnation des deux cultures, juive et catholique, en même temps que repli sur l'impossibilité fondamentale d'un au delà du réel. Cette impossibilité a un visage, qui se déploie de façon récurrente au travers de toute sa création : la mort, qui prendra les formes variées de la disparition, de l'oubli, du vide mais aussi de la litanie, des ombres, du trop plein. Une mort qui n'est pas donnée pour une perspective ultime, mais pour une expérience de la vie quotidienne. Ainsi l'artiste réfute-t-il toutes les spéculations sur la mort : qu'il s'agisse de la mort de masse, que patiemment et obsessivement il ramène à la nomination des morts individuelles, ou sur un plan plus théorique à l'affirmation de la mort de l'art, ou de la mort de l'histoire, que quelques boulettes de terre, quelques petites silhouettes découpées dans du carton renvoient dans le territoire des idées, ou à plus proprement parler, des idéologies. S'il énonce un peu doctement que le domaine de l'art est celui du religieux, c'est qu'il situe le champ d'intervention de l'art comme celui de la vie. De fait, toutes les formes de son art se fixent dans une présence au plus près de l'anéantissement. Depuis les sujets qu'il affectionne : la vie de tous les jours, des anonymes, les marionnettes, jusqu'aux techniques qu'il emploie : la photographie, souvent reproduite à partir d'une image trouvée, le bricolage de petits objets, le découpage, l'empilement, en passant par les matériaux très anodins du quotidien : boîtes, lampes, lits, vêtements, toute son œuvre se fabrique sur des riens, ou des presque rien, lestés pourtant de la conscience de leur précarité. Car si la création s'établit sur le rien, elle n'en postule pas l'insignifiance, tout au contraire. L'artiste porte une attention qu'on pourrait qualifier de religieuse à l'assomption de ces rognures de vie. Par le biais de l'art, tout d'abord, auquel il emprunte ses divers modes de sacralisation, privilégiant l'efficace en empruntant tout à tour au minimalisme, à l'art pauvre, au photo-réalisme, au pattern painting ou au post-conceptualisme, l'assurance d'une actualité signifiante de l'image. Par la relation personnelle qu'il entretient avec tout ce qui, entre ses mains, va se constituer en image : érigeant son œuvre sur une assise autobiographique et instaurant pour seul point de fuite sa propre mort, l'artiste ramène à lui l'ensemble des éléments constitutifs de la création. Enfin, par l'ouverture qu'il laisse à l'autre de s'approprier ces images et de s'y reconnaître, par un phénomène de translation dont les vecteurs seront successivement le rire, puis le pathos.
Avec les Monuments, Boltanski inscrit résolument son œuvre dans le pathétique. Renonçant à l'humour de ses premières créations, comme au théâtre poétique des Compositions et des Ombres, il entre avec ces œuvres de plain pied dans une dimension funéraire de l'art. "Eriger des sépultures" semble être le projet artistique auquel il se voue, avec des moyens tout aussi dérisoires et précaires que précédemment. Alors même que tous les visages qu'il nous présentait jusqu'alors semblaient être les siens, chacune des images qu'il duplique et met en scène dans les Monuments, d'où qu'elle provienne, devient une figure de mort. La question artistique, comme celle de la jouissance des images, se rapportent désormais à un travail du deuil en acte, qui renvoie l'art à une fonction d'exorcisme. En appelant le nom et le visage des morts, il convoque la nature opératoire des images, cette qualité théologique qui autorise la relation de la représentation au réel. Le doute qui s'insinue dans l'image, gomme les contours, mine les reliefs, dilatant l'œuvre au delà d'elle-même jusqu'à cette instance de vérité qui s'atteint dans la mémoire. Dans le contexte du monde moderne, "Payer la dette testamentaire", suivant le terme évocateur forgé par Günter Brus, pourrait bien être la responsabilité incombant sinon à l'artiste, du moins à l'art. A cette fonction mémoriale correspond une conception radicale de l'art : un art attestatoire du réel, affranchi de toute instance conceptuelle. Ce faisant, Boltanski rejoignait toute une filiation d'artistes du "pathos", depuis Goya jusqu'à Artaud, incluant les personnalités qui lui sont chères de Tadeusz Kantor et de Karl Valentin. Il ouvrait aussi, ou réouvrait la voie à toute la jeune génération actuelle, qu'on pense à Douglas Gordon, Kendell Geers, Maria Marshall ou dans le domaine de la peinture à Luc Tuymans et Peter Doig, qui tous se confrontent à ce que Geers appelle "le principe de réalité". Une réalité qui ne se donne à saisir que dans cet entre-deux qui la rapproche et l'affronte à l'origine. Il était issu d'une famille d'intellectuels. Ses frères écrivaient des livres érudits. Lui, il avouait avec complaisance avoir quitté l'école très tôt et n'avoir jamais lu. A son chevet, à côté de la Bible, il avait une pile de Marie-Claire, c'était - disait-il - son journal préféré. Si "l'art et la vie" a été le grand thème d'un art contemporain d'inspiration avant-gardiste, peu d'artistes y ont cependant souscrit sans faire le détour par la "grande culture". Les années 80 et 90 ont particulièrement insisté sur le caractère autoréflexif et l'essence analytique de l'art, précédées en celà par les propositions faites par les artistes minimalistes et conceptuels d'un rapprochement de l'art et de la philosophie. Deux artistes phares ont pourtant radicalement inscrit leur création dans l'immédiateté du vécu, restitué au plus près de son en-soi : Andy Warhol et Joseph Beuys. L'un et l'autre, par delà la grande différence des pratiques, ont été durement critiqués pour ce manque de distance, qu'on dénonce tantôt l'indifférence, tantôt la manipulation. En postulant l'adhésion de la forme à son sujet, en soustrayant l'art à toute forme de rhétorique pour favoriser au contraire un explicite voire une didactique de l'œuvre, ces deux artistes désincarcéraient l'art de la gangue moderne pour le faire naître à la "contemporanéité". Ce qui apparente Boltanski à ces géniteurs conspués mais irrévocables de l'art contemporain, c'est cette liberté d'envisager l'art comme une expérience originelle plutôt que comme un fait culturel. En utilisant Détective ou Marie-Claire comme source de ses œuvres, l'artiste ne tire pas un trait sur la culture savante, il désactive le processus de distanciation qu'introduit la culture. De même, son intérêt marqué pour le catholicisme va dans le sens de cette immédiateté recherchée des expressions sensibles. Le courrier du cœur, le récit du crime, la vie du saint, seront les vecteurs d'un accès direct à la vérité intrinsèque du réel, sa vérité d'expérience. Si l'art de Boltanski peut toucher le réel, c'est qu'il se situe dans un entre-deux, une équivoque qui met le réel en mouvement sans le circonscrire. Ainsi la personnification de la vie s'accompagnera-t-elle toujours de celle de la mort, la victime du bourreau, le saint du pécheur, le bon père du mauvais père... Dans les Monuments même, l'équivoque est absolue, frôlant le cynisme ou du moins l'incompréhensible. Pourquoi ces visages d'enfants, désignés comme morts, sont-ils associés aux surfaces colorées d'un papier de Noël? Pourquoi mettre en scène comme des morts ces visages de juifs qui sont peut-être encore vivants? Pourquoi installer dans une église ces accumulations d'images ou de vêtements qui font irrémédiablement penser à l'Holocauste? Pourquoi utiliser ces images de Suisses comme emblèmes mortuaires? Parce que, nous dira le psychanalyste, la ligne qui sépare les inconciliables, soi et l'autre, est en fait un trait d'union, une zone de mélange et de friction qui permet la différenciation. L'artiste a lui même plusieurs fois souligné la proximité de l'art et de la psychanalyse. Mais l'art en lui-même apporte une réponse. Parce qu'il a choisi de s'exprimer par le biais de l'image, Boltanski intègre le principe de la dissemblance, de l'infidélité dans la littéralité même dont celle-ci est porteuse. Réfuter la culture comme structure signifiante, ne le rapproche pas des artistes naïfs ou de l'art populaire. Son œuvre ne coupe pas le lien avec la grande tradition occidentale de l'art, elle en est au contraire l'une des émanations la plus fécondes. Tenté par la pureté des systèmes de l'abstraction, refoulé qui transparaît dans sa version "boîte à biscuit" du minimalisme, l'artiste n'en a pas moins opté pleinement pour l'impureté de l'image. Une image qui parle, au delà de l'artiste et au delà d'elle-même ; une image qui porte donc en elle, indépendamment de son créateur, le fondement de son autonomie. Ainsi la narration, si importante dans l'art de Boltanski, n'est pas ce qui produit de l'image, mais l'effet induit par celles-ci. C'est ce que l'artiste démontrait dans ses premières œuvres, ce qu'il laisse simplement agir dans les dernières. Au croisement de la Bible et de Marie-Claire, c'est la vie qui parle dans l'image : la vie, scellée dans l'entre-deux de l'art et de la mort. Catherine Grenier 
|
